Обсуждение:Украшение Корана
Encyclopaedia of the Qurʾān
Украшение и освещение (6 083 слова)
С давних времен письменные копии текста Корана были украшены различными видами орнаментов, которые служили для разделения текста на управляемые единицы, повышения читабельности и оживления визуальных качеств страницы и книги. Как и Тора евреев, но в отличие от Библии христиан, Коран никогда не иллюстрировался рисунками, а скорее украшался только нефигуральным, нерепрезентативным украшением. В отличие от изучения западных рукописей, где термин « освещение» охватывает как фигуральное, так и нефигуральное оформление, ученые исламского искусства обычно проводят тщательное разграничение между иллюминированными рукописями, которые были украшены только нерепрезентативными геометрическими и растительными узорами, ииллюстрированные, т.е. иллюстрированные (см. иконоборчество ).
Изучить происхождение и развитие освещения в Коране сложно, поскольку ранние рукописи (т.е. созданные до конца третьего / девятого века) никогда не были подписаны или датированы (см. Рукописи Корана ). Более поздние рукописи, напротив, часто подписывались и датировались каллиграфом, а иногда даже осветителем (ями). Кроме того, иным образом недатированные рукописи могут иногда дополняться более поздними надписями, такими как записи о пожертвованиях ( waqfiyya) или другие внешние доказательства. Например, одним из критериев датирования ранних рукописей в так называемом куфиковском или угловом шрифте является многотомная рукопись Корана, наделенная Амаджуром, губернатором Дамаска для Аббасидов, в 262/876 г. мечеть в Тире (Дерош, Коран Аманурский; см. каллиграфию ; арабская письменность ). Несмотря на то, что, несомненно, верно, что общая картина на протяжении веков показывает развитие от простых до богато украшенных рукописей, часто упрощенно - но ошибочно - предполагается, что самые ранние копии текста всегда были простыми и что более поздние примеры носили увеличенный количество орнамента. Это предположение легко опровергается открытием по крайней мере одного палимпсеста, то есть повторно использованной пергаментной страницы, в ʿanʿāʾ (Dār al-Makhṭūṭāt, MS 00-27.1), в котором ненормализованная версия текста на Коране в куфическом письме заменила более раннюю. один в подобном подлиннике украшен декоративными заголовками. Беглый осмотр почти 40000 фрагментов из 1000 ранних рукописных рукописей Корана, случайно обнаруженных в 1972 году в потолке Большая Шанельская мечеть указала, что только одна восьмая из них была освещена (фон Ботмер, Meisterwerke Islamischer Buchkunst). В четвертом / десятом веке бумага постепенно начала заменять пергамент в качестве основного средства для рукописей Корана, распространяясь с востока, где он был впервые использован, на запад, где пергамент оставался предпочтительной опорой вплоть до седьмого / тринадцатого века. Совпадением с этим изменением материала было смещение формата с горизонтального («ландшафт») на вертикальное («портрет»), а также увеличение количества и разнообразия освещения, что, несомненно, было проще и, следовательно, дешевле выполнить на новый ¶средний. Уважительное отношение к Корану означало, что каллиграфы и иллюминаторы использовали лучшие материалы для своей работы, а многие рукописи Корана, сделанные в более поздние века, содержат превосходное освещение, причисляя их к лучшим произведениям искусства, когда-либо созданным на исламских землях. Однако западные ученые, привыкшие уделять больше внимания изображениям, чем словам или нерепрезентативным украшениям, часто пренебрегали изучением и освещением Корана, и только в последние годы ученые, как мусульманские, так и немусульманские, начали заниматься предмет с заботой, которую он заслуживает. Такое тщательное изучение может помочь локализовать и датировать конкретные рукописи, а также выявить, как рукописи Корана действительно читались и использовались. Орнамент использовался в рукописях Корана для разделения отдельных стихов ( аят), групп стихов, глав ( сур ) и разделов, таких как седьмые и тридцатые, что позволяло читать текст в течение недели или месяца. Поскольку эти разделы, так же как и названия сур (см. Суры ), не считались частью раскрытого текста, они почти всегда различались каким-либо образом, будь то по размеру, сценарию, цвету или освещенности. Орнамент также использовался, чтобы создать и заключить полный текст или отдельные объемы этого с декоративными фронтисписами и финишами. Кроме того, объемы были защищены привязками из кожи и картон, который может быть украшен инструментами, штамповкой, позолотой и другими причудливыми техниками. В более поздних копиях Корана на страницах и переплете использовались аналогичные или дополняющие рисунки, но поскольку лишь немногие, если таковые имеются, ранние рукописи Корана сохранились в привязке к своим первоначальным переплетам, все еще невозможно обсуждать отношения между оформление текста и переплет в раннем периоде. ¶ Учитывая эти проблемы установления хронологии ранних рукописей Корана, следующая статья организована типологически в соответствии с размером отдела, отмеченного орнаментом. Он не учитывает разноцветные точки, найденные в ранних рукописях Корана ; хотя они могут показаться декоративными, они использовались для обозначения вокализации текста (Даттон, Красные точки [части I и II]). Это обсуждение переходит от наименьшего к наибольшему, начиная с маркеров, используемых для разделения стихов (qv) и заканчивая полными и двойными страницами освещения с текстом и без текста. В каждом разделе примеры обычно представлены в хронологическом порядке. Последний раздел исследует растущее разделение трудаэто сопровождало увеличенное художественное оформление текста Корана. Однако для обсуждения современного печатного Корана см. Печать Корана .
Разделение текста Корана на 114 сур с приблизительно 6200 стихами является очень старым и является предметом периодических разногласий, главным образом по поводу размещения разделений между стихами, а не по содержанию текста или порядку самих стихов (см. Кодексы). из Корана ), который, как обычно полагают, был установлен во времена правления халифа Утмана (см. гл . 644-56; см. также собрание Корана ). Деление на стихи отмечается возникновением рифмы или ассонанса (см. Рифмованную прозу ; форма и структура Корана ; язык и стиль Корана ); различия возникают из-за различий в чтении (см. чтение Корана ) и решения о том, отмечает ли определенный стих конец стиха. Другое расхождение происходит по поводу того, считается ли басмала (см.) Стихом. Публикация стандартного египетской EDI- ¶ ции Корана в 1924 году под эгидой Аль-Азхар предоставила стандартную систему нумерации, которая используется многими учеными сегодня. Поэтому разделы, найденные в средневековых рукописях, не обязательно соответствуют тем, которые используются в настоящее время, и возможно, что тщательное изучение вариантов маркировки стихов, используемых в разных копиях, могло бы помочь установить локализации и хронологии для конкретных групп рукописей. Поскольку каллиграфы, пишущие в ранних куфических письмах, обычно не делали различий между внутренними пробелами между несвязанными буквами одного слова и пробелами между разными словами, не говоря уже о предложениях, разделение между стихами может указываться чем-то простым, например диагональные косые черты, сделанные каллиграфом после написания последнего слова стиха или золотым кружком или пирамидой из трех или шести кружков, добавленных каллиграфом или кем-то еще после того, как вся страница была скопирована. Знаменитый каллиграф Ибн аль-Бауваб (ум. 413/1022) осторожно пометил конец стиха тремя маленькими точками в копии Корана, которую он написал в округлых насх.сценарий в 391/1000-1, но в остальном не прерывал его сочинения (Рис, Уникальная рукопись Ибн аль-Бавваба ). Несколько веков спустя багдадский каллиграф Якут аль-Мустамими (ок. Седьмой / тринадцатый век) обычно использовал золотые розетки с пунктирными синими точками для разделения отдельных стихов, и этот стиль впоследствии был принят многими каллиграфами в Египте мамлюков, Османской Турции, и в другом месте. Иногда каллиграфы оставляли места для этих маркеров стихов; иногда они писали текст непрерывной строкой, возвращаясь, чтобы добавить маркеры стихов над строкой сценария. Золотой маркер, будь то отдельная розетка или пирамида из кругов, в конечном итоге стал стандартным индикатором конца отдельного стиха. ¶ Чтобы читателю было легче найти определенный стих, особенно в длинных главах с сотнями стихов, каллиграфы обычно отмечали группы из пяти и десяти стихов. Стандартным маркером для пяти стихов была каплевидная форма, полученная из арабской буквы hāʾ, буквенно-цифрового символа ( abjad) для «пять» (см. Нумерологию ). Поскольку буквенно-цифровой символ «десять» - буква yāʾ - был бы визуально неуместным, стандартным маркером для десяти стихов был круг, часто обозначаемый соответствующим буквенно-цифровым символом десятилетия (например, sīn за шестьдесят). Поскольку алфавитно-цифровая система, используемая на исламском западе, несколько отличалась от используемой в центральных и восточных землях, то, как эти системы считают десятки стихов, может быть важным средством различения рукописей, произведенных в разных регионах. Например, знаменитый «Голубой Коран», написанный золотом на пергаменте, окрашенном в синий цвет, когда-то приписывали Аббасиду Мерву и Персии. В рукописи, однако, используется западная система буквенно-цифрового подсчета, где шестьдесят обозначается буквой dād, что делает атрибуцию Кайравану в Тунисе или в другом месте Магриба (Блум, Голубой Коран Аль-Магмуна). Чтобы еще больше облегчить поиск своего места в тексте, осветители обычно размещают большие маркеры для групп из пяти и десяти стихов на внешнем поле страницы в месте, соответствующем тому, где группа стихов заканчивалась в тексте. Иногда эти маркеры повторяют каплевидную или круглую форму орнамента, найденного в тексте; иногда они стоят на месте. Форма слезы обычно обозначается словом khams (пять), в то время как круговой мотив, соответствующий десятилетиям, обычно обозначается прописанным числом (например, sittīn, «шестьдесят»). Суры со множеством коротких стихов, как правило, раскрытых ранее в Мекке (см.), Могут потребовать целых шесть ¶или семь маргинальных устройств на одной странице, что приводит к тому, что осветитель заполняет внешний край чередованием овальных и круглых декоративных мотивов (например, Afarvand, Gulchīnī, 50). Каллиграфы и иллюминаторы также стали использовать внешние поля для отображения других видов информации, таких как места в тексте, когда указывается изгиб головы ( рукуш) или простирание ( сайда) (см. Поклонение и простирание ; повторение Корана ). Обозначения на полях также использовались для обозначения деления текста на тридцатые ( juzʾ / ajzāʾ; Pers. Sīpāra), седьмые ( subʿ / asbāʿ) и шестидесятые ( ḥizb / aḥzāb), что облегчало чтение в течение месяца или недели. Такие маргинальные обозначения не появляются в самом началерукописи Корана , но стали все более распространенными с четвертого / десятого века. Например, рукопись Корана, выполненная в Палермо в 372/982-3 гг., Имеет краевые орнаменты, обведенные черными чернилами с красной или зеленой краской, показывающие деление на тридцатые, десятые, девятые, седьмые и пятые (см. Рис. Ii ). В Сайда с сходны по форме, но написано на золотом; и шестидесятые обозначены кружком, содержащим слово ḥizb, написанное золотом между двумя растительными мотивами на красной почве (Дерош, традиция Аббасидов, № 81). Один ученый пятого / одиннадцатого века считается сайдой- маркировка непочтительных дополнений к священному тексту, четкое указание на то, что они стали обычными к его времени (Рис, Уникальная рукопись Ибн аль-Бавваба, 17 п. 1). Еще одно использование поля - позволить каллиграфу исправлять ошибки, допущенные им в транскрипции. Например, при копировании листа 137b его рукописи Корана Ибн аль-Бауваб неумышленно пропустил стих из суры 17, а когда обнаружил свою ошибку, он исправил упущение, добавив отсутствующий стих в прямоугольную табличную ансату на полях. Чтобы ¶ показать читатель , где вставить недостающие стих, каллиграф добавил золотую розетку в пространстве он оставил для круговых маркеров , он обычно используется для обозначения конца десять стихов (Rice, Unique Ибн Аль Баууэба рукописных, 13 и табл. VIIIb). Точно так же, после того, как Якут аль-Мустамими по неосторожности пропустил слово nuṭfa (сперма) из q 23:13 в рукописи, которую он закончил в Джумаде I 685 / июнь-июль 1286 года, он добавил пропущенное слово вертикально во внутреннее поле, с маленькой стрелкой в тексте, показывающей, где оно должно быть вставлено. Когда рукопись была принята, внешние группы должны были быть прерваны, чтобы заключить пропущенное слово (Afarvand, Gulchīnī, 50). [i] Левая половина двухстраничного фронтисписа от фрагментарной копии Корана (конец первого / начало восьмого века), найденной в Великой мечети в Шанхае, с изображением двух зданий с аркадами и подвесными светильниками, которые, как обычно полагают, изображают мечети. Предоставлено Гансом-Каспаром Графом Ботмером, Университет Саарбрюккена (ʿanʿāʾ, Дар Аль-Махнушат, инв. № 20-33.1). [ i ] Левая половина двухстраничного фронтисписа от фрагментарной копии Корана (конец первого / начало восьмого века), найденной в Великой мечети в Шанхае, с изображением двух зданий с аркадами и подвесными светильниками, которые, как обычно полагают, изображают мечети. Предоставлено Гансом-Каспаром Графом Ботмером, Университет Саарбрюккена (ʿanʿāʾ, Дар Аль-Махнушат, инв. № 20-33.1). [ii] Двойная страница с Вопросом 23: 43-61 из пергаментной копии Корана, скопированной в Мадинат Чикиллия (т.е. Палермо) в 372/982-3. Предоставлено Собранием исламского искусства Насера Д. Халили, Лондон (Кур. 261, т. 8б-9а). [ ii] Двойная страница с Вопросом 23: 43-61 из пергаментной копии Корана, скопированной в Мадинат Цициллийя (т.е. Палермо) в 372/982-3. Предоставлено Собранием исламского искусства Насера Д. Халили, Лондон (Кур. 261, т. 8б-9а). [iii] Страница с Вопросом 29: 16-21 из уникальной копии Корана, переписанной золотом на пергаменте. Предоставлено Собранием исламского искусства Насера Д. Халили, Лондон (KFQ 52, ф. 4а). [ iii ] Страница с Вопросом 29: 16-21 из уникальной копии Корана, переписанной золотом на пергаменте. Предоставлено Собранием исламского искусства Насера Д. Халили, Лондон (KFQ 52, ф. 4а). [iv] Правая сторона открытия двойной страницы с Q 1-2: 6 из копии Корана, переписанной Ибн аль-Баввабом в Багдаде в 391/1000 году. Обратите внимание на названия сур в прямоугольных рамах с пальметтами, простирающимися во внешние поля. Воспроизводится с любезного разрешения попечителей библиотеки Честера Битти, Дублин (CBL 1431, ф. 9b). [ iv] Правая сторона открытия двойной страницы с Q 1-2: 6 из копии Корана, переписанной Ибн аль-Баввабом в Багдаде в 391/1000 году. Обратите внимание на названия сур в прямоугольных рамах с пальметтами, простирающимися во внешние поля. Воспроизводится с любезного разрешения попечителей библиотеки Честера Битти, Дублин (CBL 1431, ф. 9b). [v] Страница из так называемого карматского Корана, условно датированного VI / XII веком Ирана. Предоставлено Музеем Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Горация Хавемейера, 1929 г. (29.160.23). [ v ] Страница из так называемого карматского Корана, условно датированного VI / XII веком Ирана. Предоставлено Музеем Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Горация Хавемейера, 1929 г. (29.160.23). [vi a] Левая сторона первой страницы с вопросом Q 1 из копии Корана, транскрибированной Рузбиханом Мухаммадом в Ширазе, ок. 965/1558. Воспроизведено с любезного разрешения попечителей библиотеки Честера Битти, Дублин (CBL 1558, ф. 3r). [ vi a] С левой стороны открывающейся двойной страницы с Вопросом 1 из копии Корана, переписанного Ружбиханом Мухаммадом в Ширазе, ок. 965/1558. Воспроизведено с любезного разрешения попечителей библиотеки Честера Битти, Дублин (CBL 1558, ф. 3r). [vi b] Правая сторона первой двойной страницы с Q 1 из копии Корана, переписанного Рузбиханом Мухаммадом в Ширазе, ок. 965/1558. Воспроизводится с любезного разрешения попечителей Честерской библиотеки Битти, Дублин (CBL 1558, ф. 2v). [ vi b ] Правая сторона первой двойной страницы с Q 1 из копии Корана, переписанного Рузбиханом Мухаммадом в Ширазе, ок. 965/1558. Воспроизводится с любезного разрешения попечителей Честерской библиотеки Битти, Дублин (CBL 1558, ф. 2v). [vii] Правая сторона двухстраничного фронтисписа от анонимного Багдадского Корана, освещенного Мухаммедом б. Айбак (начало восьмого / четырнадцатого века). Воспроизведено с любезного разрешения попечителей библиотеки Честера Битти, Дублин (CBL Is 1614.2). [ vii] Правая сторона двухстраничного фронтисписа от анонимного Багдадского Корана, освещенного Мухаммедом б. Айбак (начало восьмого / четырнадцатого века). Воспроизведено с любезного разрешения попечителей библиотеки Честера Битти, Дублин (CBL Is 1614.2).
Существовали большие различия в том, как осветители могли отделить одну главу или суру от другой. Простейшим было просто оставить пустую строку, но чаще всего осветители добавляли растительный или геометрический декор (освещение) и / или информацию о следующей или предшествующей суре. Эта информация обычно включает название суры, количество стихов в ней, место, где она была раскрыта ( Мекка или Медина ), хронологию или комбинацию любого из них (Дерош, традиция Аббасидов,23). Чтобы привлечь внимание к этой информации, осветители часто писали ее в другом цвете, обычно золотом, заключали ее в коробку и расширяли ее до внешнего края с помощью пальметты. Упомянутая выше рукопись Палермо Корана имеет золотые надписи сур без какого-либо дополнительного орнамента, но рукопись Ибн аль-Бавваба имеет сложные заголовки в прямоугольных рамках с фантастическими пальметтами, прорастающими во внешнее поле (см. Рис. Iv ). Его стиль был продолжен Якутом и многими более поздними каллиграфами. Пальметта, простирающаяся до края, которая уже встречается во многих рукописях Корана, написанных куфицким письмом, служила для указания того, где новый ¶Глава началась, не требуя, чтобы читатель полностью открыл книгу. Эта удобная для чтения особенность, несомненно, объясняет, почему этот архаичный мотив сохранялся в течение многих веков. В конце текста Корана, где главы короткие, может быть целых пять или шесть разделов главы на двухстраничном развороте в рукописи с множеством строк на каждой странице. Такая концентрация орнамента может угрожать визуально ошеломить текст, но опытный художник приспособил свою декоративную схему, чтобы избежать таких ловушек. Чтобы не загромождать страницы в конце своей рукописи о Коране, Ибн аль-Бауваб, например, не создавал заголовков своих глав, как это было в других местах, но оставил их простыми (Джеймс, Коран и привязки, № 18). Названия обычно пишутся в начале суры, но иногда они помещаются в конце. Это имело место в знаменитой рукописи из пяти томов, переданной мечети Альмохадов Квабы в Тунисе во время правления султана Хафид Абу Фарис в Раманане 807 / март 1405 года. Текст был скопирован серебряными чернилами на фиолетовой бумаге, но названия глав были написаны впоследствии в конце главы золотыми чернилами с золотыми розетками на полях. В некоторых случаях каллиграф не оставлял достаточно места для полного текста заголовка, и ему приходилось втиснуть его в доступное место (Déroche, Les manuscrits du coran. Du Maghrib à l'Insulinde, № 305-308) ,
Чтобы еще больше улучшить визуальные качества текстовой страницы, каллиграфы и осветители все чаще заключали текстовый блок на каждой странице в декоративную рамку. Таким образом, они значительно увеличили трудозатраты и стоимость производства, особенно в многотомных рукописях с пятью или семью строками текста на странице, которые могут занимать многие тысячи фолио. Типичная рамка compris состояла из серии линий различной ширины и цвета - обычно черного, синего и золотого - вокруг текстового блока, который был написан после того, как он был написан. Такие рамки становятся относительно распространенными в персидских, турецких и индийских рукописях, сделанных начиная с седьмого / тринадцатого века, но они обычно не встречаются в ранних куфических рукописях Корана, Одним заметным исключением является уникальная хризографическая (написанная золотом) рукопись в двух томах, большая часть которой находится в библиотеке Нуруосмание в Стамбуле (см. Рис. Iii ). Каждая пергаментная страница обрамлена декоративной полосой из белых филе с золотыми, зелеными и красными точками; На внешнем поле каждой страницы есть фантастическая крылатая пальметта, прорастающая золотые сосновые шишки и гранаты (Déroche, традиция Аббасидов, № 41). Не менее необычной является декоративная обработка, обнаруженная в рассеянной рукописи на бумаге, часто известной как Карматский Коран, условно датируемой Ираном VI-XII веков . Каждая текстовая страница имеет четыре строки чрезвычайно аттенуированной формы отличительного шрифта, по-разному известного как карматский, восточный куфический, новый стиль или варрак, заключенного в прямоугольную рамку, из которой полупальметты простираются от углов до внешних краев (см. Рис. v ). В письметекста сами по себе заключены в резервные панели, а оставшаяся поверхность текстового блока полностью заполнена спиральными растительными арабесками, прорисованными бледными чернилами. Каждый двойной разворот обрабатывается в соответствующих цветах, что указывает на то, что рукопись должна была рассматриваться как последовательность двухстраничных разворотов. Изготовление 4500 страниц, которые первоначально содержала эта рукопись из тридцати томов, было бы чрезвычайно трудоемким и дорогостоящим мероприятием, в котором художественное оформление было так же важно, как и сама каллиграфия (Сен-Лоран, Идентификация). Фитр и другие формы украшения ¶ иногда добавляют к ранее рукописям , которые были признаны слишком просто для более позднего вкуса. Например, в какую-то неопределенную дату куфические буквы на неокрашенной пергаментной странице в Вашингтоне, округ Колумбия (Галерея искусств Freer, 45.16), были обнесены резервными панелями, а фон окрашен синим цветом (Атил, Искусство арабского мира, № 2). , В то же время ложные приписывания известным деятелям исламской истории, таким как Утман или Али б. Аби Шалиб (см.) Часто добавлялись. В османы, чьи библиотеки содержали огромное количество ранних рукописей транскрибируются мастераКаллиграфы по исламским землям часто добавляют украшения в нынешний османский вкус. Например, в 962/1554-5 гг. Знаменитый просветитель Кара Меми великолепно украшал рукопись, скопированную каллиграфом Эльханидом Абдаллахом Шайрафи в 745/1344-5; в то время рукопись также была возвращена в сокровищницу османского визиря Рустема-паши (Атил, Эпоха Султана Сулеймана Великолепного, № 14). С ранних времен полные страницы художественного оформления обычно находились в начале и в конце рукописей Корана . В частности, открытие двойной страницы , содержащей Сурат аль-Фатиха ( «Открытие» Q 1, см Fatiha ) и первые стихи Сурат аль-Бакара ( «Корова» Q 2) давала художникам возможность показать свое мастерство много разных видов украшений. Поскольку внешние страницы тома более подвержены износу и распаду, они чаще всего теряются в ранних рукописях. В одном редком выживании, обнаруженном в Великой мечети Шанхаа, изображена Фатина (без названия), заключенная в широкую разноцветную рамку со штриховкой между сплошными полосами (см. Рис. I). из Фатиха ). Можно предположить, что лицевая страница в этой рукописи содержала бы первые стихи q 2 в аналогичной рамке. Запись в своем маленьком Naskh сценария, Ибн Аль Баууэб нашел ¶ что Фатиха занимали только четыре линии, так что его страница открытия также содержит первые шесть стихов главы 2 (см. IV ), которая продолжается на лицевой странице. Чтобы уравновесить обильный орнамент на правой странице, он расширил маргинальный орнамент на левой странице. Такое расположение , кажется, стал стандартным пятым / одиннадцатого века (т.е. см. II из Fatiha ). Пытаясь создать все более впечатляющие начальные страницы, каллиграфы девятого / пятнадцатого веков либо выкладывают короткий текст Фатины по обеим начальным страницам (см. Рисунки iv a и b из Фатины ), либо помещают Фатину в правую руку страница и соответствующее количество стихов от начала д 2 слева. В любом случае осветитель окружал небольшие текстовые блоки большими и тщательно продуманными рамками растительного и геометрического оформления, в которых содержались картушки с такой информацией, как заголовок, количество стихов и место откровения. К десятому / шестнадцатому веку эти декоративные рамки стали подавлять сам текст, который мог быть вписан в лопастные овальные картуши, встроенные в общую декоративную композицию (см. Рис. VI а и б ). Одним из самых великолепных примеров османского освещения является фронтиспис к рукописи, переписанной Агмадом Караньяри в 953/1546–7 годах для Султана Сулеймана Великолепного. Каллиграф и осветитель, Qarā Memi, тесно сотрудничали, потому что первая и последняя строки на каждой странице первой двойной страницы были написаны не в маленьком насх, используемом для остальной части текста, а в величественном тулуте, который обрамляет небольшой текстовый блок. В дополнение к традиционным мотивам, таким как арабески и полосы облаков, освещение также содержит натуральные растения и цветы, которые произвели революцию в декоративном словаре эпохи. Кроме того, вся книга была связана в ткани серебра над paste- ¶Ядро доски, украшенное золотыми табличками, инкрустированными рубинами, бирюзой и жемчугом, что делает его одной из самых роскошных копий Корана, сохранившихся до наших дней (Атил, Эпоха Султана Сулеймана Великолепного, № 9). Это была уникальная рукопись по заказу королевского покровителя, но такие сложные начальные страницы стали нормой даже для коммерческого производства. В Иране город Шираз стал центром массового производства рукописей со сложными фронтисписами; Чтобы ускорить производство, основное оформление было выполнено с помощью шаблона, а каллиграфия и более мелкие детали были добавлены вручную (Блум и Блэр, Исламское искусство, 337).
Еще один способ, которым рукописи Коранаможно было оформить, добавив фронтисписы и финишные части, или чисто декоративные страницы, установленные в начале и конце текста или отдельных томов. Толщина пергамента, использованного в ранних рукописях, и несколько строк, написанных на одной странице большой роскошной рукописи, означали, что многие ранние куфические копии Корана, особенно в горизонтальном формате, были изготовлены в виде многотомных наборов, обычно содержащих целых тридцать или шестьдесят томов. Каждый том, вероятно, имел декоративный двухстраничный фронтиспис, судя по множеству полных страниц освещения, найденных в музейных коллекциях по всему миру. Горизонтальный формат кодекса привел к тому, что осветители украшали свои страницы прямоугольниками, заполненными орнаментом из страпона, выполненным в золотых и цветных оттенках, как правило, с помощью сложной пальметты, выступающей во внешний край. Великая мечеть Кайраван (Марсэ и Пуансо, Objets kairouanais ) и Шаннах (Дрейбхольц, Некоторые аспекты). ¶ В дополнении к многочисленным фронтисписам с геометрическим украшением, есть один репрезентативный пример известен: необыкновенный, но очень фрагментарно, двойной фронтон обнаружен в Великой мечети в Ṣan'ā' (см. Я ). На нем изображены два здания с аркадами и подвесными светильниками, которые обычно представляют собой мечети. Поскольку дата и происхождение этих страниц остаются предметом оживленной научной дискуссии, трудно, если не невозможно, сделать дополнительные выводы о том, какие мечети, если какие-либо конкретные, эти изображения предназначены для представления, хотя это было принято считать что они должны представлять Мекку (см.) и Медину (см.) или Медину и Дамаск (фон Ботмер, Architekturbilder im Koran; см. Также мечеть Акша ). С переходом к рукописным форматам в вертикальном формате на бумаге стали распространяться полные страницы нерепрезентативного геометрического оформления, часто называемые «ковровыми» страницами. Ибн аль-Бауваб предоставил своей рукописи два комплекта таких страниц: одну до начала текста (см. 8b-9a), а другую после конца (см. 284b-285a). Оба основаны на планках из пересекающихся кругов. Кажущаяся простота дизайна опровергается сложностью исполнения, что делает их ранними шедеврами искусства иллюминатора. В дополнение к этим нерепрезентативным страницам Ибн аль-Бауваб предоставил своей рукописи несколько других наборов двойных фронтиспис и финишписов с текстом, указывающим номера элементов - главы, стихи, слова, буквы, диакритические знаки и т. д. - в соответствии с особым чтением (которое читали куфаны после Али б. Аби Шалиба) в рукописи. Слова были написаны в различных декоративных сценариях и заключены в сложные арабески. Возможно , самые большие примеры в показывающем , каком ¶ искусствах осветителя в встречаются в крупных многотомных рукописях , полученные для Хулагидов и Мамлюки в восьмом / четырнадцатом веке. В фронтисписах к этим рукописям пространство, обычно занимаемое текстовым блоком, заполнено геометрическим узором с полосами, часто создаваемым из центрального многоугольника звезды. Промежутки между полосами ремней заполнены изысканными арабесками, обычно обработанными золотом и ультрамариново-синим, причем все они заключены в рамку из арабесок с пальметтами, выступающими во внешние края. Эти великолепные двойные страницы по своей сложности и тонкости представляют собой воплощение исламского освещения. Сочетание золота и ультрамариново-синего цвета неизменно оставалось популярным для освещения: от маркеров стихов и заголовков глав до полных страниц. Этот выбор не удивителен, так как эти два пигмента были самыми дорогими у художников. Из-за прямоугольного формата страницы осветители Эльханида и Мамлюка часто приводили к разделению прямоугольного поля на центральное квадратное поле (которое было легче заполнить звездным мотивом), зажатое между горизонтальными полосами сверху и снизу. Иногда центральный мотив был вписан с соответствующим коранического аята, такие как д 41:42 ( «Он ниспослал на один полный мудрости , достойной всяческих похвал»), а на рукописи , освещаемой Абу Бакра, который был известен как Сандал , в первые годы восьмого / четырнадцатого века (Джеймс, Коран и привязки, № 25). В других рукописях больший выбор (например, q 56: 77-80 или q 26: 192-7) также может быть написано четырьмя полосами сверху и снизу первых двойных страниц. Напротив, в Магрибе , где квадратного формат пергаментных рукописи Корана оставались ¶ популярными на протяжении многих веков, своеобразная форма украшения ковра разработала, с квадратным полем , охватывающим общие закономерности strapwork, часто защищен в белом золотом фон. В других типах книг начальный лист (1a) может содержать розетку с названием произведения, именем автора или именем покровителя, заказавшего рукопись, но, поскольку у Корана нет названия Каллиграфы и осветители должны были найти другие решения. Один из них был вписывать открывающую розетку с соответствующими кораническими цитатами , такими как д 56:79: «Каким никто не будет трогать , за исключением тех , кто чисты» (см чистоты и омовение ; ритуальная чистота ). Например, д 56:79 было включен в розетке на лицевом первое фолио из многотомной рукописи , сделанной на Марагинском в 738/1338 (James, Кораны и привязки, нет. 47). На других рукописях центральная розетка была написана с помощью q 17:88: «Если бы все человечество и джинны собрались вместе, они не смогли бы создать подобный этому Корану…» (Дерош, Manuel de codicologie des manuscrits en écriture arabe, 255).
В древние времена иллюминатор и каллиграф могли быть одним и тем же человеком. Ибн аль-Бавваб, например, не только скопировал свою рукопись, но и был ответственен за прекрасную и обширную программу освещения. Мы знаем это, потому что он иногда использовал те же инструменты (ручка, а не кисть) и материалы (чернила, а не цвет) для освещения, которое он использовал для каллиграфии. Однако по мере того, как рукописи становились все более крупными и сложными, между каллиграфом и иллюминатором происходило соответствующее разделение труда , и освещение становилось особой специализацией, которая в конечном итоге сама делилась на подспециализации, такие как обводка или позолота. Один ¶ из первых известных экземпляров осветителя подписания его работы можно найти в рукописи сделали Коран в Бюст (сейчас в Афганистане) в 505 / 1111-12 гг. (Париж, Национальная библиотека Франции, BNF Arabe 6041). Некий Али Али б. Абд аль-Раман подписал свою работу в середине золотого ремешка на последней странице над колофоном с подписью каллиграфа Утмана б. Muḥammad (Lemaistre, Splendeur, № 36). К временам Эльханида и Мамлюка разделение труда стало еще более значительным, и это неудивительно, учитывая размеры и великолепие лучших рукописей. Например, в рукописи из семи томов, скопированной Мухаммедом б. al-Waḥīd для эмира мамлюков (позже султана) Baybars al-Jashankīr в 704-5 / 1304-6 годах, три отдельных художника работали над декорацией. Два мастера - Абу Бакр, известный как Шандал, и Мухаммед б. Мубадир - сделал освещение ( тадххиб), а третий - Айдугди б. Абдаллах аль-Бадри - сделал наброски ( заммака) . Колофоны и подписи ясно показывают, что в этих положениях была иерархия, поскольку в рукописи, завершенной десятилетием спустя 27 Рамана 713/15 января 1314 года для султана мамлюков аль- Нагира Мухаммада принцем Айюбид и каллиграфом Шадхи, Айдугди был назначен осветителю, и ему сам помогал «левша рисовальщик», Али б. Мухаммад (Джеймс, Коран Мамлюков, № 1 и 6). Каллиграфы и осветители Эльханида обычно работали в устойчивых командах. Например, Ахмад ас-Сухраварди неоднократно был в паре с просветителем Мухаммедом б. Айбак б. Абдаллах и каллиграф Аргун аль-Камили работали с дизайнером ( накшаш) Мухаммадом б. Сайф аль-Дин. Эти команды обычно работали над многотомными рукописями от начала до конца. Ахмад ас-Сухраварди ḥ и Мухаммад б. Айбак, например, работал таким образом над «анонимным багдадским» Кораном из тридцати томов (теперь рассеяны; см. Рис. VII).), первый делает копирование первым, а второй затем освещает текст. Датированные колофоны указывают на некоторое наложение, поскольку каллиграф заканчивал писать последние тома, когда осветитель начал украшать первые. Каллиграф работал вдвое быстрее, чем осветитель: на расшифровку джузо ушло полтора месяца, а на освещение - чуть меньше трех месяцев. В общей сложности потребовалось семь лет (701-7 / 1301-8), чтобы создать тридцатитомную крупноформатную рукопись (Джеймс, Коран Мамлюков, № 39). Несколько позже покровители обладали богатством или склонностью заказывать такие великолепные копии Корана, поэтому более поздние примеры чаще бывают меньше по размеру и копируются в меньшем количестве томов, а освещение сосредоточено лишь в нескольких местах. Тем не менее, богатые слои общества всегда желали точных копий Корана, и возникло несколько центров коммерческого производства. Например, посетитель XI века в Ширазе описал там коммерческое производство, в рамках которого небольшие семейные предприятия, в которых отцы, сыновья и даже дочери использовались в качестве книжников, иллюминаторов и переплетчиков, выпускали тысячу книг в год. Большинство художников были анонимными, но биография одного известного каллиграфа-иллюминатора, Разбихан Мухаммад, может быть установлен. Изучив свое искусство у своего отца, каллиграфа, и его деда, просветителя, Ружбихан сделал долгую карьеру, охватывающую около тридцати пяти лет, 920-54 / 1514-47. Кроме того , из двенадцатого / восемнадцатого века и далее, город Шумен в Болгарии стал центром почти промышленного производства богато украшенными рукописи Корана , кустарной промышленности , которая закончилась ¶ только с появлением коммерческой литографии в конце тринадцатого XIX век (Стэнли, Шумен). |
Ornamentation and Illumination (6,083 words)
From early times written copies of the qurʾānic text were embellished with various kinds of ornament that served to divide the text into manageable units, enhance readability, and enliven the visual qualities of the page and the book. Like the Torah of the Jews but unlike the Bible of the Christians, the Qurʾān was never illustrated with pictures, but rather embellished only with non-figural, nonrepresentational decoration. In contrast to the study of western manuscripts, where the term illumination encompasses both figural and non-figural decoration, scholars of Islamic art usually make a careful distinction between illuminated manuscripts, which were decorated only with non-representational geometric and vegetal designs, and illustrated, i.e. pictorial ones (see iconoclasm ).
Charting the origins and development of qurʾānic illumination is difficult since early manuscripts (i.e. those produced before the end of the third/ninth century) were never signed or dated (see manuscripts of…). Later manuscripts, in contrast, were often signed and dated by the calligrapher and sometimes even by the illuminator(s). In addition, otherwise-undated manuscripts can sometimes be ¶ dated by later inscriptions, such as endowment records ( waqfiyya) or other external evidence. One of the benchmarks for dating early manuscripts in the so-called Kūfic, or angular, script, for example, is the multi-volume Qurʾān manuscript endowed by Amājūr, governor of Damascus for the ʿAbbāsids, in 262/876 to a mosque in Tyre (Déroche, Qurʾān of Amāǧūr; see calligraphy; arabic script).
The division of the qurʾānic text into 114 sūras with approximately 6200 verses is very old and the subject of occasional disagreement, principally on the placing of divisions between the verses, not on the contents of the text or the order of the verses themselves (see codices of the qurʾān ), which is generally thought to have been established during the reign of the caliph ʿUthmān (q.v.; r. 644-56; see also collection of the qurʾān ). Division into verses is marked by the occurrence of rhyme or assonance (see rhymed prose; form and structure of the qurʾān; language and style of the qurʾān); differences occur because of variants in reading (see readings of the qurʾān ) and decisions about whether or not a particular rhyme marks the end of a verse. Another divergence occurs over whether or not the basmala (q.v.) is counted as a verse. The publication of the standard Egyptian edi-¶ tion of the Qurʾān in 1924 under the aegis of al-Azhar has provided a standard numbering system that is used by many scholars today. The divisions found in medieval manuscripts, therefore, do not necessarily correspond to those used at the present time, and it is possible that a close study of the variations of the verse markings used in different copies might help to establish localizations and chronologies for particular groups of manuscripts. As calligraphers writing in the early Kūfic scripts did not generally differentiate between the internal spaces between the unconnected letters of a single word and the spaces between different words, let alone between sentences, division between verses might be indicated by something as simple as a series of diagonal slashes made by the calligrapher after writing the last word of a verse or by a gold circle or pyramid of three or six circles added by the calligrapher or someone else after the entire page had been copied. The celebrated calligrapher Ibn al-Bawwāb (d. 413/1022) discreetly marked the end of verses with three small dots in the copy of the Qurʾān he penned in the rounded naskh script in 391/1000-1, but did not otherwise interrupt the flow of his writing (Rice, Unique Ibn al-Bawwāb manuscript). Several centuries later, the Baghdādī calligrapher Yāqūt al-Mustaʿṣimī (fl. seventh/thirteenth cent.) typically used gold rosettes punctuated with blue dots to separate individual verses, and this style was later adopted by many calligraphers in Mamlūk Egypt, Ottoman Turkey, and elsewhere. Sometimes calligraphers left spaces for these verse markers; sometimes they wrote the text in an unbroken line, returning to add the verse markers above the line of script. A gold marker, whether a single rosette or a pyramid of circles, eventually became the standard indicator of the end of an individual verse. ¶ To make it easier for a reader to locate a particular verse, especially in the longer chapters with hundreds of verses, calligraphers normally marked groups of five and ten verses. The standard marker for five verses was a teardrop shape, derived from the Arabic letter hāʾ, the alphanumeric ( abjad) symbol for “five” (see numerology ). As the alphanumeric symbol for “ten” — the letter yāʾ — would have been visually inappropriate, the standard marker for ten verses was a circle, often inscribed with the appropriate alphanumeric symbol for the decade (e.g. sīn for sixty). Since the alphanumeric system used in the Islamic west differed slightly from that used in the central and eastern lands, the way these systems count tens of verses can be an important means to distinguish manuscripts produced in the different regions. For example, the famous “Blue Qurʾān,” written in gold on blue-dyed parchment, was once routinely attributed to ʿAbbāsid Merv and Persia. The manuscript, however, uses the western system of alphanumeric counting, where sixty is indicated by the letter ṣād, making an attribution to Qayrawān in Tunisia or elsewhere in the Maghrib much more likely (Bloom, Al-Maʾmun's Blue Koran). To further facilitate finding one's place in the text, illuminators normally placed larger markers for groups of five and ten verses in the outer margin of the page at a place corresponding to where the group of verses ended in the text. Sometimes these markers repeat the teardrop or circular shape of the ornament found in the text; sometimes they stand in place of it. The teardrop shape is typically inscribed with the word khams (five), whereas the circular motif corresponding to the decades is normally inscribed with the number spelled out (e.g. sittīn, “sixty”). Sūras with many short verses, typically those revealed earlier in Mecca (q.v.), can require as many as six ¶ or seven marginal devices on a single page, thereby leading the illuminator to fill the outer margin with an alternation of oval and circular decorative motifs (e.g. Afarvand, Gulchīnī, 50). Calligraphers and illuminators also came to use the outer margins to display other kinds of information, such as places in the text when bowing of the head ( rukūʿ) or prostration ( sajda) is indicated (see bowing and prostration; recitation of the qurʾān). Marginal notations were also employed to indicate division of the text into thirtieths ( juzʾ/ajzāʾ; Pers. sīpāra), sevenths ( subʿ/asbāʿ) and sixtieths ( ḥizb/aḥzāb), which facilitated reading over the course of a month or a week. Such marginal notations do not appear in the earliest manuscripts of the Qurʾān, but became increasingly common from the fourth/tenth century onwards. For example, a manuscript of the Qurʾān made at Palermo in 372/982-3 has marginal ornaments outlined in black ink with red or green paint showing divisions into thirtieths, tenths, ninths, sevenths, and fifths (see Fig. ii). The sajdas are similar in form, but are written in gold; and the sixtieths are indicated by a circle containing the word ḥizb written in gold between two vegetal motifs against a red-hatched ground (Déroche, Abbasid tradition, no. 81). One fifth/eleventh-century scholar considered sajda-markings irreverent additions to the holy text, a clear indication that they had become common by his time (Rice, Unique Ibn al-Bawwāb manuscript, 17 n. 1).
[i] Left half of a double-page frontispiece from a fragmentary copy of the Qurʾān (late first/early eighth century) found in the Great Mosque at Ṣanʿāʾ depicting two buildings with arcades and hanging lamps, commonly believed to depict mosques. Courtesy of Hans-Caspar Graf von Bothmer, University of Saarbrücken (Ṣanʿāʾ, Dār al-Makhṭūṭāt, inv. no. 20-33.1). [i] Left half of a double-page frontispiece from a fragmentary copy of the Qurʾān (late first/early eighth century) found in the Great Mosque at Ṣanʿāʾ depicting two buildings with arcades and hanging lamps, commonly believed to depict mosques. Courtesy of Hans-Caspar Graf von Bothmer, University of Saarbrücken (Ṣanʿāʾ, Dār al-Makhṭūṭāt, inv. no. 20-33.1). [ii] Double-page with Q 23:43-61 from a parchment copy of the Qurʾān copied at Madīnat Ṣiqilliyya (i.e. Palermo) in 372/982-3. Courtesy of The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, London (Qur 261, ff. 8b-9a). [ii] Double-page with Q 23:43-61 from a parchment copy of the Qurʾān copied at Madīnat Ṣiqilliyya (i.e. Palermo) in 372/982-3. Courtesy of The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, London (Qur 261, ff. 8b-9a). [iii] Page with Q 29:16-21 from a unique copy of the Qurʾān transcribed in gold on parchment. Courtesy of The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, London (KFQ 52, f. 4a). [iii] Page with Q 29:16-21 from a unique copy of the Qurʾān transcribed in gold on parchment. Courtesy of The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, London (KFQ 52, f. 4a). [iv] Right-hand side of opening double-page with Q 1-2:6 from the copy of the Qurʾān transcribed by Ibn al-Bawwāb at Baghdād in 391/1000. Note the sūra titles in rectangular frames with palmettes extending into the outer margins. Reproduced by kind permission of the Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin (CBL 1431, f. 9b). [iv] Right-hand side of opening double-page with Q 1-2:6 from the copy of the Qurʾān transcribed by Ibn al-Bawwāb at Baghdād in 391/1000. Note the sūra titles in rectangular frames with palmettes extending into the outer margins. Reproduced by kind permission of the Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin (CBL 1431, f. 9b). [v] Page from the so-called Qarmathian Qurʾān, conventionally dated to sixth/twelfth century Iran. Courtesy of the Metropolitan Museum of Art, New York. Gift of Horace Havemeyer, 1929 (29.160.23). [v] Page from the so-called Qarmathian Qurʾān, conventionally dated to sixth/twelfth century Iran. Courtesy of the Metropolitan Museum of Art, New York. Gift of Horace Havemeyer, 1929 (29.160.23). [vi a] Left-hand side of the opening double page with Q 1 from a copy of the Qurʾān transcribed by Rūzbihān Muḥammad at Shīrāz, ca. 965/1558. Reproduced by kind permission of the Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin (CBL 1558, f. 3r). [vi a] Left-hand side of the opening double page with Q 1 from a copy of the Qurʾān transcribed by Rūzbihān Muḥammad at Shīrāz, ca. 965/1558. Reproduced by kind permission of the Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin (CBL 1558, f. 3r). [vi b] Right-hand side of the opening double page with Q 1 from a copy of the Qurʾān transcribed by Rūzbihān Muḥammad at Shīrāz, ca. 965/1558. Reproduced by kind permission of the Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin (CBL 1558, f. 2v). [vi b] Right-hand side of the opening double page with Q 1 from a copy of the Qurʾān transcribed by Rūzbihān Muḥammad at Shīrāz, ca. 965/1558. Reproduced by kind permission of the Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin (CBL 1558, f. 2v). [vii] Right side of a double-page frontispiece from the anonymous Baghdād Qurʾān illuminated by Muḥammad b. Aybak (early eighth/fourteenth century). Reproduced by kind permission of the Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin (CBL Is 1614.2). [vii] Right side of a double-page frontispiece from the anonymous Baghdād Qurʾān illuminated by Muḥammad b. Aybak (early eighth/fourteenth century). Reproduced by kind permission of the Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin (CBL Is 1614.2).
There was great variation in the way illuminators could separate one chapter, or sūra, from another. The simplest was just to leave a blank line, but more often illuminators added vegetal or geometric decoration (illumination) and/or information about either the following or the preceding sūra. This information normally would include the sūra title, the number of verses in it, the place where it was revealed (either Mecca or Medina), the chronology, or a combination of any of these (Déroche, Abbasid tradition, 23). To call attention to this information, illuminators often wrote it in another color, typically gold, enclosed it in a box, and extended it into the outer margin with a palmette. The Palermo Qurʾān manuscript mentioned above has sūra titles in gold with no further ornament, but Ibn al-Bawwāb's manuscript has elaborate titles in rectangular frames with fantastic palmettes sprouting into the outer margin (see Fig. iv). His style was continued by Yāqūt and many later calligraphers. The palmette extending into the margin, which is already found in many manuscripts of the Qurʾān written in kūfīc script, served to indicate where a new ¶ chapter began without requiring the reader fully to open the book. This reader-friendly feature undoubtedly explains why this archaic motif persisted for many centuries.
To enhance further the visual qualities of the text page, calligraphers and illuminators increasingly enclosed the text block on each page within a decorative frame. By doing so, they vastly increased the labor and cost of production, especially on multi-volume manuscripts with five or seven lines of text per page that might run to many thousands of folios. The typical ¶ frame comprised a series of lines of varying width and color — usually black, blue, and gold — ruled around the text block after it had been written. Such frames become relatively common in Persian, Turkish, and Indian manuscripts made from the seventh/thirteenth century onwards, but they are not normally found in early Kūfic manuscripts of the Qurʾān. One notable exception is a unique chrysographic (written in gold) manuscript in two volumes, most of which is in the Nuruosmaniye Library, Istanbul (see Fig. iii). Each parchment page is framed with a decorative band of white fillets enclosing gold, green, and red dots; the outer margin of each page has a fantastic winged palmette sprouting golden pine cones and pomegranates (Déroche, Abbasid tradition, no. 41).
Another way that manuscripts of the Qurʾān could be decorated was to add frontispieces and finispieces, or purely decorative pages set at the beginning and end of the text or of individual volumes. The thickness of the parchment used in early manuscripts and the few lines written on a single page of a large luxury manuscript meant that many early Kūfic copies of the Qurʾān, particularly those in a horizontal format, were produced as multi-volume sets, typically containing as many as thirty or sixty volumes. Each volume probably had a decorative double-page frontispiece, to judge from the many full pages of illumination found in museum collections around the world. The horizontal format of the codex led illuminators to decorate their pages with rectangles filled with strapwork ornament executed in gold and color, typically with an elaborate palmette projecting into the outer margin. These strapwork patterns are comparable to those found on early bookbindings from the Great Mosque of Qayrawān (Marçais and Poinssot, Objets kairouanais) and Ṣanʿāʾ (Dreibholz, Some aspects).
With the shift to vertical-format manuscripts on paper, full pages of non-representational geometric decoration, often known as “carpet” pages, began to proliferate. Ibn al-Bawwāb provided his manuscript with two sets of such pages, one before the beginning of the text (fols. 8b-9a) and the other after the end (fols. 284b-285a). Both are based on strapwork designs of intersecting circles. The apparent simplicity of the designs is belied by the complexity of the execution, making them early masterpieces of the illuminator's art. In addition to these non-representational pages, Ibn al-Bawwāb provided his manuscript with several other sets of double frontispieces and finispieces with text specifying the numbers of elements — chapters, verses, words, letters, diacritical marks, etc. — according to the particular reading (that of the Kūfans following ʿAlī b. Abī Ṭālib) adopted in the manuscript. The words have been written in various decorative scripts and enclosed within elaborate arabesque frames. Perhaps the greatest examples of the illu-¶ minator's art are found in the large-scale multi-volume manuscripts produced for the Īlkhānids and Mamlūks in the eighth/fourteenth century. In the frontispieces to these manuscripts, the space normally occupied by the text block is filled with a geometric strapwork pattern, often generated from a central star polygon. The interstices between the strapwork bands are filled with exquisite arabesques, typically worked in gold and ultramarine blue, the whole enclosed by an arabesque frame with palmettes projecting into the outer margins. In their complexity and subtlety these magnificent double pages represent the epitome of Islamic illumination. The combination of gold and ultramarine blue remained perennially popular for illumination, ranging from verse markers and chapter titles to full pages. This choice is not surprising since these two pigments were the most expensive in the artists' palette and signified the reverence in which illuminators — and their patrons — held the holy scripture. Because of the rectangular format of the page, Īlkhānid and Mamlūk illuminators were often led to divide the rectangular field into a central square field (which was easier to fill with a star motif) sandwiched between horizontal bands above and below. Sometimes the central motif was inscribed with an appropriate qurʾānic verse, such as q 41:42 (“It is sent down by one full of wisdom worthy of all praise”), as on a manuscript illuminated by Abū Bakr, who was known as Ṣandal, in the opening years of the eighth/fourteenth century (James, Qurʾāns and bindings, no. 25). In other manuscripts a larger selection (e.g. q 56:77-80 or q 26:192-7) might also be written in the four bands across the top and bottom of the opening double pages. By contrast, in the Maghrib where square-format parchment manuscripts of the Qurʾān remained ¶ popular for centuries, a distinctive form of carpet page decoration developed, with a square field enclosing overall strapwork patterns, often reserved in white against a gold ground.
In early times the illuminator and calligrapher may have been one and the same person. Ibn al-Bawwāb, for example, not only copied his manuscript but was also responsible for the fine and extensive program of illumination. We know this because he sometimes used the same tools (a pen, not a brush) and materials (ink, not color) for the illumination that he had used for the calligraphy. As manuscripts became increasingly large and complex, however, there was a corresponding division of labor between calligrapher and illuminator, and illumination became a distinct specialty, itself eventually divided into subspecialties such as outlining or gilding. One ¶ of the first known instances of an illuminator signing his work is found in a Qurʾān manuscript made at Bust (now in Afghanistan) in 505/1111-12 (Paris, Bibliothèque nationale de France, BNF Arabe 6041). A certain ʿAlī b. ʿAbd al-Raḥmān signed his work in the middle of the gold strapwork decoration on the final page above the colophon bearing the signature of the calligrapher, ʿUthmān b. Muḥammad (Lemaistre, Splendeur, no. 36). By Īlkhānid and Mamlūk times the division of labor had become even greater, a development that is no surprise considering the size and magnificence of the finest manuscripts. For example, in the seven-volume manuscript copied by Muḥammad b. al-Waḥīd for the Mamlūk emir (later sultan) Baybars al-Jashankīr in 704-5/1304-6, three separate artists worked on the decoration. Two masters — Abū Bakr, known as Ṣandal, and Muḥammad b. Mubādir — did the illumination ( tadhhīb), and a third — Aydughdī b. ʿAbdallāh al-Badrī — did the outlining ( zammaka). Colophons and signatures clearly show that there was a hierarchy in these positions, for in a manuscript completed a decade later on 27 Ramaḍān 713/15 January 1314 for the Mamlūk sultan al- Nāṣir Muḥammad by the Ayyūbid prince and calligrapher Shādhī, Aydughdī had been promoted to illuminator and was himself assisted by the “left-handed draughtsman,” ʿAlī b. Muḥammad (James, Qurʾāns of the Mamlūks, nos. 1 and 6).
Few later patrons had the wealth or inclination to commission such splendid copies of the Qurʾān, so later examples are more often smaller and copied in fewer volumes with illumination concentrated in only a few places. Nevertheless, wealthy segments of society always desired fine copies of the Qurʾān, and several centers of commercial production emerged. A tenth/sixteenth-century visitor to Shīrāz, for example, described commercial production there, in which small family businesses employing fathers, sons, and even daughters as scribes, illuminators, and binders, produced a thousand books a year. Most of the artists were anonymous, but the biography of one famous calligrapher-illuminator, Rūzbihān Muḥammad, can be established. Having learned his art from his father, a calligrapher, and his grandfather, an illuminator, Rūzbihān had a long career spanning some thirty-five years, 920-54/1514-47. Similarly, from the twelfth/eighteenth century onwards, the town of Shumen in Bulgaria became a center for the almost-industrial production of elaborately decorated manuscripts of the Qurʾān, a cottage industry that ended ¶ only with the advent of commercial lithography in the late thirteenth/nineteenth century (Stanley, Shumen). |
- Bibliography
Q. Afarvand (ed.), Gulchīnī az qurʾānhā-yi khaṭṭī-yi mūza-yi dawrān-i islām (A selection of Koran manuscripts in the Museum of the Islamic Eras) [in Persian], Tehran 1997
E. Atıl, The age of Sultan Süleyman the Magnificent, Washington, DC 1987
id., Art of the Arab world, Washington, DC 1975
M. Bayani, A. Contadini and T. Stanley, The decorated word. Qurʾāns of the 17th to 19th centuries, London 1999
S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh University Press (forthcoming; much of the information in this article is derived from this work)
J.M. Bloom, Al-Maʾmun's Blue Koran? in rei 54 (1986), 61-5
id. and S. Blair, Islamic arts, London 1997
H.-C. von Bothmer, Architekturbilder im Koran. Eine Prachthandschrift der Umayyadenzeit aus dem Yemen, in Bruckmanns Pantheon 45 (1987), 4-20
id., Meisterwerke Islamischer Buchkunst. Koranische Kalligraphie und Illumination im Handschriftenfund aus der Großen Moschee von Sanaa, in W. Daum (ed.), Jemen, Innsbruck 1988, 177-80
Dār al-Āthār al-Islāmiyya, Maṣāḥif Ṣanʿāʾ, Kuwait 1985 (exhibition catalogue, in Ar. and Eng.)
F. Déroche, The Abbasid tradition. Qurʾāns of the 8th to the 10th centuries a.d. [vol. i. of The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art series], London 1992
id., Manuel de codicologie des manuscrits en écriture arabe, Paris 2000 (with contributions by A. Berthier et al.)
id., Les manuscrits du coran. Aux origines de la calligraphie coranique, Paris 1983 (catalogue of some Arabic manuscripts in the Bibliothèque nationale)
id., Les manuscrits du coran. Du Maghrib à l'Insulinde, Paris 1985 (catalogue of some Arabic manuscripts in the Bibliothèque nationale)
id., The Qurʾān of Amāǧūr, in Manuscripts of the Middle East 5 (1990-91), 59-66
U. Dreibholz, Some aspects of early Islamic bookbindings from the Great Mosque of Sanaʿa, Yemen, in F. Déroche and F. Richard (eds.), Scribes et manuscrits du Moyen-Orient, Paris 1997, 15-34
Y. Dutton, Red dots, green dots, yellow dots and blue. Some reflections on the vocalisation of early qurʾānic manuscripts — Part I, in Journal of qurʾanic studies 1 (1999), 115-40; Part II, in Journal of qurʾanic studies 2 (2000), 1-24
D. James, After Timur. Qurʾāns of the 15th and 16th centuries, London 1991
id., The master scribes. Qurʾāns of the 10th to the¶ 14th centuries a.d., London 1992
id., Qurʾāns and bindings from the Chester Beatty Library. A facsimile exhibition, n.p. 1980 (exhibition catalogue)
id., Qurʾāns of the Mamlūks London 1988
J. Lemaistre (ed.), Splendeur et majesté. Corans de la Bibliothèque nationale, Paris 1987 (exhibition catalogue)
M. Lings, The qurʾānic art of calligraphy and illumination, London 1976
G. Marçais and L. Poinssot, Objets kairouanais IXe au XIIIe siècle, Tunis 1948
D.S. Rice, The unique Ibn al-Bawwāb manuscript in the Chester Beatty Library, Dublin 1955
B. Saint-Laurent, The identification of a magnificent Koran manuscript, in F. Déroche (ed.), Les manuscrits du Moyen-Orient. Essais de codicologie et paléographie, Istanbul/Paris 1989, 115-24
T. Stanley, Shumen as a centre of Qurʾān production in the 19th century, in I.C. Schick (ed.), M. Uǧur Derman Festschrift, Istanbul 2000, 483-512
- Cite this page